Dźwięki elektrycznego ciała

O najlepszej jak dotąd polskiej wystawie ze sztuką dźwieku tego roku juz sporo napisano. Monika Pasiecznik, Piotrek Tkacz, Karol Sienkiewicz, Agata Pyzik. Dlaczego najlepszej? Po pierwsze kuratorzy wykonali kawał dobrej roboty. W kontekście polskim zjawiska skupione wokół Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (SEPR) został uważnie dobrane i ułożone w opowieść skupiającą się na prawdziwych perełkach (od udziału Oskara i Zofii Hansen w projektowaniu Studia, przez produkcje filmowe (Lenica, Robakowski) aż do pomysłów architektonicznych Krauzego, Kelm i Morela (Kompozycja przestrzenno-muzyczna), z pominięciem całego balastu mielizn Warszawskiej Jesieni, przy okazji której SEPR pojawiał się najczęściej. Jest to zresztą zdaje sie część powolne powrotu SEPR do masowej pamięci - inicjatywa zapoczątkowana wznowieniem muzyki do Rekopisu... Pendereckiego przez OBUH records , przez serię PRES oficyny Bołt aż po plany warszawskiego MSN-u na wykonanie kopii Studia zaprojektowanego przez Hansenów.

W kontekście Europy Wschodniej z kolei mrówcza praca kuratorów w poszukiwaniu ciekawych i intrygujących prac zaowocowała wieloma odkryciami nawet dla światłych melomanów i pasjonatów sztuki dźwięku. Każdy zna pomysły Christiana Marclaya na preparowanie płyt winylowych, mało kto wie, że te pomysły 10 lat wcześniej z powodzeniem realizował Milan Knířák (Zniszczona muzyka). Trzy lata temu podczas Nowych Horyzontów prezentowane były filmy eksperymentalne Beli Belzasa, ale pominięto wtedy genialny film kompozytora Zoltana Jeneya Cykl (zastosowanie tej samej partytury do wykonania utworu muzycznego i animacji filmowej). Ścieżka dźwiękowa Eugeniusza Rudnika do filmu "Prostokąt dynamiczny" Robakowskiego powinna być hymnem wszystkich zespół parających sie stylem electro - a nie jest. Za sprawą filmów Tarkowskiego i późniejszych fascynacji grupy Coil wszyscy znają fotoelektryczny syntezator ANS - nazwany ku czci Skriabina, skonstruowany w Moskwie w Instytucie Teremina przez Jewgienija Murzina. Ale to Instytut Promoeteusza Bułata Galiejewa okazuje sie być najważniejszym punktem ma mapie sztuki dźwięku w ZSRR. Przykładów znajdziecie jeszcze wiele na tej wystawie - zachęcam do samodzielnego odkrywania!

Ciężka praca i fascynacje kuratorskie nie przesłoniły jednak idei wystawy. Jest ona ciekawa i przystępna zarówno dla osób rozpoczynających swoją przygodę z tego rodzajem sztuki, jak i intrygująca dla znawców gatunku. Uniknięto przeładowania ilością prac i tropów na samej ekspozycji, a osoby zainteresowane temat znajdują sporo informacji w obszernym katalogu. Praktyka ta zresztą świetnie wpisuje sie w popularyzatorski profil wystawienniczy kolekcji sztuki współczesnej ms2. 

Narracja wystawy oscyluje wokół brzegowych zjawisk politycznych - śmierć Stalina i koniec socrealizmu, które umożliwiły powstanie takich instytucji jak studia eksperymentalne w Warszawie (1957), Bratysławie (1965) czy Pilźnie (1967). Z drugiej strony mamy lata 80. i przytłaczającą opresję państw demokracji ludowej (prace Wodiczki i Esztenyiego czy działania grupy Andrieja Monastryskiego), które mają tłumaczyć, dlaczego erupcja aktywności twórczej nie znalazła swojej kontynuacji. jest to stwierdzenie prawdziwe, szczególnie w kontekście polskim - potencjał SEPR w dużej mierze został zaprzepaszczony, polska sztuka dźwięku właściwie zakończyła się na pracach Rudnika, Krauzego czy Kotońskiego. Dopiero w ostatnich latach powoli odradza się (patrz pojedyncze prace Anny Zaradny, Konrada Smoleńskiego czy wystawa Poszliśmy do Croatan, kóra równiez była kuratorowana przez Daniela Muzyczuka),

Jednak nie mogę sie zgodzić z diagnozą przyczyny tego stanu rzeczy, którą stawiają kuratorzy wystawy "Dźwieki elektrycznego ciała". Mimo wszystko to nie system polityczny był winien. Musimy pamiętać, ze Studio Eksperymentalne Polskiego Radia działało jeszcze długie lata. Ale to Związek Kompozytorów Polskich przez długie lata nie był w stanie uznać Eugeniusza Rudnika za kompozytora (ZKP był "mądrzejszy" od Karlheinza Stockhausena). Warszawska Jesień, która powstała również na fali odwilży pod koniec lat 50. istnieje nieprzerwanie do dziś. I to ta instytucja odpowiada za promowanie coraz nudniejszej i wtórnej muzyki nazywanej "współczesną", za utwierdzanie zamkniętego środowiska akademickiego w przekonaniu o jednej słuszności idei głoszonych na Akademiach Muzycznych. Ci sami kompozytorzy, którzy są kojarzeni z początkami SEPR (Penderecki, Krauze, Kotoński) im później, tym tworzyli muzykę, której eksperyment i poszukiwanie były coraz bardziej obce. O współpracę interdyscyplinarną (jak Kompozycja przestrzenno-muzyczna) nawet nie zapytam. Przyczyna leży w systemie edukacji. Przykłady przychodzą same nawet dzisiaj - na ostatnim biennale Musica Polonica Nova różnica pomiędzy kompozytorami kształconymi w Polsce (Kupczak, Ryczek, Hendrich) a ich kolegami pobierającymi nauki na zagranicznych uczelniach (Szmytka, Blecharz, Ziemowit-Zych) aż kłuła w uszy. Co ciekawe, wśród artystów z pozostałych krajów prezentowanych na wystawie wcale nie musimy mówić o schyłku ich aktywności twórczej. Gdy polscy kompozytorzy współcześni masowo wracali do neo-romantyzmu, Zoltana Jeney i Rudolf Komorous rozwijali swoje koncepcje minimal music, osiągając ciekawe efekty, odmienne od powszechnie znanych pomysłów szkoły nowojorskiej. W Polsce w połowie tej drogi widzieliśmy jedynie Tomasza Sikorskiego, dla którego silniejszy okazał sie nałóg alkoholowy. Uważne prześledzenie losów i twórczości innych artystów prezentowanych na łódzkiej wystawie może przynieść jeszcze więcej takich przykładów.

Ghédalia Tazartès we Wrocławiu

Mistrz dźwiekowego kolażu, etnicznego mesmeryzmu, samouk zgłebiający wokalne techniki z różnych stron świata. Ghédalia Tazartès pierwszy raz odwiedził Wrocław (a drugi raz Polskę; pierwszy 3 lata temu pojawił się w Warszawie przy okazji drugiej edycji Song Is You ), przy okazji przedziwnego festiwalu Energia dźwięku. Przyjechał z muzyką do filmu Czarownice. Projekt, z którym ostatnio podróżuje wiele, który mimo swojej oczywistości i mocnego wyeskplaotowania materiału filmowego, obronił się bogactwem technik wokalnych, udowadniając wrażliwość dźwiekową, którą niedawno przypomniało wydawnictwo Pan-Act.

Poniżej fragmenty rozmowy, jaką udało się nam przeprowadzić z artystą. Tutaj opowiada o genezie projektu Häxan:


A tutaj o relacji z Michelem Chion (którego ksiązka o relacjach pomiędzy dźwiekiem i obrazem już za parę dni dostępna będzie na Howych Horyzontach) :

Poznaj Poznań

Ostatnie miesiące pokazują, że Poznań staje się powoli najpreżniejszym ośrodkiem na polskiej mapie sztuki dźwięku. Postaci i sukcesów Wojtka Bąkowskiego i Konrada Smoleńskiego przedstawiać nie trzeba (choć ostatnia wystawa Smoleńskiego - Włączone - zasługuje na szczególną uwagę - miejmy nadzieję, że wraz z ostatnimi pracami Anny Zaradny wytyczą nową jakość polskiej sztuki dźwięku). Chciałbym natomiast zwrócić uwagę na jeszcze młodszych artystów, którzy w ostatnim czasie zwrócili moja uwagę. Być może zapowiadają zmianę warty i przewietrzenie na smutnej i skąpej polskiej scenie.

Najpierw była 10. edycja Survivalu, gdzie poznańska grupa OKO wykonała kompozycję "Utwór żółty" - wielowarstwowa, bazujący na dźwiękach uzyskiwanych z dmuchania w plastikowe rurki. W kontekście spotowej edycji przegladu sztuki miała nawiązywać do kultury gry na wuwuzelach podczas meczów piłkarskich. Powolne, prawie dronowe dźwięki o różnych wysokościach ciekawie rezonowany pod kopułą trybun wrocławskiego stanionu na Oławce. Sytuacja akustyczna troche przypominała projekt Deviation (nagranie do odsłuchu na stronie) zaprezentowany na zeszłorocznej adycji Avant Art - tam syntezowane brzmienia rogów alpejskich ułożyły się w wielowartswowe drony świetnie brzmiące w przestrzeni galerii BWA Awangarda. Oba projekty charakteryzowały się wrazliwością na dźwięk i jego działanie w przestrzeni. Atystki z grupy OKO są związane z poznanńskim studiem Audiosfera działajacym przez poznańskiej ASP - jest to chyba jedyny przypadek w Polsce, gdzie wychowankowie tego typu uczelni mają dostęp do wiedzy i praktyki sztuki dźwięku. Oby to byl początek końca monopolu konserwatywnych akademii muzycznych na kształcenie w dziedzinie dźwięku. 

Kolejne zaskoczenie to zarówno program Spacja Fest (nowatorskie jak na warunki Wrocławia podejście do zagadnień przestrzeni i architektury), jak i wystep projektu Lightskin, który  wtorzą poznańscy artyści - Patryk Lichota (występował w projektach z Alfredo Costa Monteiro czy Claytonem Thomasem, jak i w wielu poznańskich składach) i Marta Romaszkan (Tetra Dnia Ósmego). Połączenie kompozycji dźwiękowej, świetlnej (sterowany układ diod LED na kostiumie tancerki i oświetlenia sceny) i tańca dało zaskakująco dobry efekt. Ponownie o sile stanowiła tutaj świadomość dźwiękowa, odmienna od typowo akademickich propozycji "multimedialnych" o rozdmuchanych budżetach i znanych nazwiskach, których świadomość artystyczna zatrzymała parę dekad wcześcniej (czego najlepszym przykładem są wizualizacje podczas koncertów Pendereckiego, Aphex Twina i Greenwooda podczas zeszłorocznego Europejskiego Kongresu Kultury).

Dwa powyższe przykłady, które dośc przypadkowo było mi dane doświadczyć ostatnio we Wrocławiu, to dopiero początek poznańskiej przygody - pełen obraz młodej poznańskiej sceny daje kompilacja dźwiekowa, która właśnie ukazała się w ramach inicjatywy Podotykaj Sobie Poznań i Glissanda. Kuratorem kompilacji jest Piotr Tkacz (który m.in. prowadzi z Patrykiem Lichotą audycję Audiosfera, jak również jest czynnym muzykiem-improwizatorem - powyżej nagranie ostatniego koncertu z Olą Grunholz, 1/3 grupy OKO). Bardzo cieszy różnorodność stylistyczna, która nie jest jedynie typowym fre-imoprov czy nudną ścianą noise (jakich projektów mamy juz wiele w Polsce) - słychać, że artysci pozukują i nie podążaja utartymi "polskimi drogami". Póki co brak z tej strony realizacj naprawdę  innowacyjnych i przęłamującch gratunki, jednak widac wyraźnie ferment i umiejętność słuchania, która dzieki konsekwentnej pracy i odrobinie szczęscia może przynieść narodzny zupełnie nowego zjawiska na polskiej mapie sztuki dźwiekowej.

jakie igrzyska dla melomanów?

Dwa dni przed podziałem kraju  na większość świetującą "igrzyska" i mniejszość żądającą "chleba" (z mocno zaznaczoną polaryzacją), w cieniu dyskusji nad celowością i kosztami powstania nowych stadionów, rozpoczęto budowę nowej siedziby Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia.

Projekt miejscami kontrowersyjny (te oczywiste nuty na ścianie sali koncertowej), ale robi wrażenie podobnie jak poprzednia realizacja Studia Konior - Centrum Nauki i Edukacji Muzycznej SYMFONIA.

We Wrocławiu trwa mocno spóźniona budowa Narodowego Forum Muzyki,

NOSPR straszy potworkami w rodzaju NOSPR i Gwiazdy Jazzu lub Muzyczne odgadywanie Wojaczka, mimo, że to włąśnie na Gónym Śląsku mamy obecnie najciekawsza reprezentacje zespółów wykonujących muzykę współczesną (Aukso i Kwartet Śląski). NFM będzie kontynuowało wrocławskie festiwale, te same organizacje stoją za planowanymi na 2014 rok Światowymi Dniami Muzyki we Wrocławiu.

Wciąz te same nazwiska - architektów, dyrektorów, kuratorów, kompozytorów. Czy faktycznie nic nie wskazuje na to by oba obiekty miały coś zmienić na muzycznej mapie Polski? Czy dopiero zmiana pokoleniowa przyniesienie falę koncertów i festiwali, które przyciągną miłościnków muzyki współczesnej spoza granic Polski?

Oliveros@80

Dokładnie dzisiaj Pauline Oliveros obchodzi swoje 80. urodziny (zdjęcie oczywiście z tegorocznych Kodów).

Z tej okazji długo zapowiadany i wyczekiwany box z Important Records:

Fragment do odsluchu:

KODY 2012, CAGE100

Cage na Rozdrożach

Tegoroczny festiwal KODY miał twarz Johna Cage’a, który uśmiechał się do przechodniów na ulicach i deptakach Lublina (ciekawe, w ilu domach Cage wyskakuje z lodówek?), a którego duch mocno zdominował program Festiwalu. Mieliśmy wykonania przełomowych kompozycji Cage’a (4’33”, 0’00” i “Water music”), fortepian preparowany (Margaret Leng Tan i Johna Tilbury’ego), kompozycje na taśmę (“Williams Mix”),  muzykę przypadku (“Four 6”, projekt 100! Credo), kompozycje wokalne (Paul Hillier, Meredith Monk), sluchanie aktywne (Pauline Oliveros), wolną improwizacje (AMM). John Cage w pigulce oraz  ilustracja do sympozjum CAGE100 w ramach lubelskich obchodów Roku Johna Cage’a, czyli okazja spotkania bliskich współpracowników Cage’a (Gordon Mumma, Margaret Leng Tan), autorów najważniejszych opracowań muzykologicznych (Kyle Gann), biografów (David Revill). Z jednej strony gratka dla miłośników twórczości Cage’a, z drugiej strony możliwości możliwie szerokiego zapoznania się dorobkiem jednego z najważniejszych pionierów awangardy sztuki 20 wieku.

Four6 w wykonaniu Pauline Oliveros i uczestników warsztatów

Dla mnie, jak i dla garstki melomanów, najbardziej elektryzującym punktem programu była okazja spotkania z Pauline Oliveros, pierwszy raz w Polsce. Niestety organizatorom nie udało się ściągnąć obecnego składu Deep Listening Band (co będzie można sobie zrekompensować nadchodzącymi wydawnictwami Important Records na 80. urodziny artystki), więc praktyka deep listening została przedstawiona w wykonaniu uczestników 3-dniowych warsztatów prowadzonych przez Oliveros. Na program koncertu złożyły się dwie kompozycji jej autorstwa - minimalistyczne z natury (w pierwszej każdy wykonawca wykonał dokładnie jeden dźwięk, w drugiej wszyscy zaśpiewali jeden wyraz) i doskonale ukazujące ideę deep listening. W drugiej części koncertu zabrzmiało “Four 6”, kompozycja, którą Cage podarował Pauline w prezencie na jej 60. urodziny. Oryginalnie przeznaczona dla 4 wykonawców (na premierze Pauline towarzyszyli Joan La Barbara, William Winant and Leonard Stein), w Lublinie została zagrana przez prawie wszystkich uczestników warsztaów. Mimo trudnej materii dźwiękowej (inwencja niektórych wykonawców była zatrważająca - klezmerskie skrzypce i beatelsowskie zaśpiewy) Paulinie udało się pokierować intuicją większości wykonawców we właściwym kierunku. Całość uratowało użycie dźwięków wody (tak bliskich ujawnieniom Deep Listening Band) i parę fraz z laptopa Pauline, więc i fani mogli być zadowoleni. Był to zdecydowanie koncert idei dźwiekowych, a nie samej muzyki. Czy można go uznać za sukces? Musimy pamiętać, że uczestnicy warsztatów pochodzili z naprawdę różnych światów dźwiękowych, wielu z nich miało blade pojęcie o dorobku Pauline czy idei deep listening. Myślę, że najciekawszy w tym spotkaniu był właśnie proces nauki słuchania, zmiany wrażliwości na dźwięki. To, co wszystkim udało się wynieść ze spotkania z Mistrzynią. Szkoda, że organizatorzy nie zadbali o pełną rejestracje tego procesu, wszak była by to najciekawsza pamiątka tego najważniejszego wydarzenia KODÓW.

Pauline Oliveros przywiozła ze sobą instalacje dźwiekową "Dear John: A Canon on the name of CAGE" stworzną w 1986 roku na bazie programu komputerowego (napisanego przez Larry'ego Polanskiego, także ciekawego amerykańskiego kompozytora) generującego za każdym razem unikalną kompozycję na bazie dźwieków C-A-G-E w losowo wybranych interwałach, wysokościach, długościach. Pomysł prosty, wywodzacy sie nie tylko z koncepcji przypadku w muzyce, ale głównie muzyki jako unikalnego i subiektywnego doznania dźwiękowego. Coś, na co Cage tak wiele razy zwracał uwage, co każdy rozumie, ale mało komu udaje sie to zrealizować w nowej formie i idei, innej niż oczywiste powtarzanie "4'33''". Nie bez powodu Pauline została uhonorowana w tym roku nagrodą Johna Cage'a jako jedna z najważniejszych kontynuatorek koncepcji cage'wskich.

Walter Thompson maluje dźwiękiem publiczność

Dzień wcześniej z podobnego jak w "Four 6" materiału dźwiękowego i wykonawczego powstał występ Lublin Soundpainting Orchestra. Walter Thompson jest autorem metody soundpaintingu - budowy kompozycji lub improwizacji z przygotowanych wcześniej fragmentów muzycznych lub choreograficznych, wykonywanych na żywo pod dyrygenturę opartą na systemie 1200 gestów. Pomysł ten podobno zrodził się w roku 1970 podczas warsztatów prowadzonych w Creative Music School (CMS) w Woodstock przez Dona Cherry’ego, Karla Bergera i Ornette Colemana (w których brali udział m. in. John Cage i Anthony Braxton) i rozwijał przez kolejne 20 lat. Idea zresztą w różnych wersjach była stosowana przez wielu improwizatorów - te najbardziej znane to Cobra Johna Zorna (którą Thompson kiedyś wykonywał) i Condution Lawrence “Butch” Morrisa. Lubelskiego występowi jednak daleko było do fire music czy nowatorskich zabiegów kompozytorskich. W wyniku kilkudniowych warsztatów z lokalnymi muzykami powstała kompozycja tradycyjna w formie, choć przeplatana ciekawymi brzmieniami (amplifikowana butelka z wodą i bulgotanie w misce zdecydowanie górowały nad resztą składu) i zabawnymi zwrotami akcji (w tym włączenie całej publiczności w śmiecho-wojnę), robiąca jednak wrażenie rozmachem i sprawnością myśli kompozytorskiej. Raczej zjawisko sceniczne niż szansa na nowe doznania muzyczne.

John Tilbury

Eddie Prevost

Dawkę improwizacji za to dostarczył duet AMM. Pionierzy niejazzowej  improwizacji opartej na nowatorskich poszukiwaniach brzmieniowymi. Eddie Prevost i John Tilbury są częstymi gośćmi w Polsce, występują w różnych konfiguracjach, a ich poprzedni występ jako AMM został upamiętniony wydawnictwem “Uncovered Correspondence: a Postcard from Jaslo”. Lubelski koncert niestety nie porwał - mimo wspaniałych dźwięków preparowanego fortepianu i nieoczywistych zastosowań instrumentów perkusyjnych, wyraźnie brakowało dialogu. Dopiero w drugiej połowie koncertu cos zaiskrzyło i panowie znaleźli wspólna ścieżkę. Muzyka była oszczędna, wręcz minimalistyczna, co skutecznie wypłoszyło część i tak skromnie zgromadzonej publiczności. Być może ograniczony dialog improwizatorski był zamierzony, miał obrazować cage'owski przypadek w muzyce, a obaj starsi panowie podeszli do zadania z punktu widzenia profesorskiego. Szkoda, że organizatorzy nie namówili Tilbury’ego na koncert z muzyką Cage’a. Ogromne doświadczenie w muzyce improwizowanej i preparacjach fortepianu daje mu inną perspektywę brzmieniową w porównaniu np. do Davida Tudora czy Margaret Leng Tan, która pomimo doskonałej techniki nie może sie pochwalić taka finezja i wrażliwością dźwiękową. 

Wykład Maraget bije na głowę wystąpienia pozostałych prelegentów

Margaret Leng Tan wykonuje "4'33''" podczas sympozjum CAGE100 (a partytura "Water Music" czeka na swoją kolej)

Sama Margaret Leng Tan była drugą gwiazdą KODÓW, zapewnez racji bliskiej współpracy z Cage’m przez ostatnie 11 lat jego życia. Margaret najpierw dała błyskotliwy i przejmujący wykład w ramach sympozjum CAGE100 na temat ewolucji myśli ZEN na przykładzie kompozycji “4’44’’”, “0’00’’” i “Water Music”, zakończone brawurowym wykonanie tychże (brawurowym, bo widzieć artystkę rozstawiająca po kątach cała obsługę techniczną i medialną festiwalu było bezcenne!). Sam wykład w prosty i komunikatywny  sposób wyjaśnił idee kryjące się za wspomnianymi kompozycjami  i spotkał się z gorącym odbiorem skromnej publiczności. Wyraźnie odstawał od reszty statycznych, intelektualnych analiz myśli cage’owskiej, które widocznie najlepiej się czują w prostym i intuicyjnym przekazie. Mogłoby to być zwięzłym komentarzem do całego sympozjum - ale nie będzie, bo jednak Cage ze swoim potężnym dorobkiem twórczym zasługuję na uważniejszą zadumę!

Margaret Leng Tan, Marcel Duchamp, Man Ray. I oczywiście John Cage

Odnaleziona po latach partytura "Chess Music"

Drugi występ Margaret, oficjalnie na scenie Filharmonii Lubelskiej, zawierał głównie kompozycje na fortepian preparowany i towarzyszące im wizualizacje, dla których (lub z ktorych) powstały kompozycje Cage’a - wspaniały  film Herberta Mattera o Alexandrze Calderze (“Works for Calder”, na rzecz którego Cage odmówił propozycji skomponowania muzyki do filmu o Pollocku, którego nie cenił jako artysty), animacje strukturalne Hansa Richtera (“Discs and Nudes Descending a Staircase”) i Marcela Duchampa (“Anemic Cinema”), odnaleziona po latach obraz-partytura “Chess pieces” czy akwatinta “10 Stones” Cage’a. Był to właściwie jedyny moment Festiwalu gdy ujawniono wizualny aspekt  twórczości Cage’a. Margaret potwierdziła swoją klasę najważniejszej interpretatorki Cage’a, szczególnie w “Works of Calder” z cała paletą klasycznych już preparacji fortepianowych, jak i “Music for PIano #2” do obrazu “10 stones”, z niesamowicie brzmiącym włosiem smyczkowym owijającym struny fortepianu. Natomiast rozczarowało dźwiękowo “Chess music”, być może dlatego,  że to transkrypcja autorstwa Margaret stworzona już po śmierci Cage. Wykonane tego dnia “Water music” trafiło odbiornikiem na Radio Maryja, co oczywiście wprawiło w radość znudzoną publiczność. Z racji wszechobecności tego radia w eterze polskie wykonania kompozycji na radioodbiorniki powoli staja sie przewidywalne.

Valerio Tricoli, Lillevian i Werner Dafeldecker opowiadają o Williams Mix Extended 

Aspekt wizualny pojawił się również w projekcie “Williams Mix Extended”, niestety tym razem na mocno średnim poziomie. Lillevian zdecydowanie swoje najlepsze lata ma za sobą,  w projekcie Rechenzentrum. Już na zeszłorocznym UNSOUND prezentując wizualizacje do “Silver Apples of the Moon” Mortona Subotnicka wykazał się brakiem pomysłów i oczywistymi skojarzeniami wizualnymi, choć - trzeba przyznać – doskonałymi pod względem wykonania technicznego. Podobnie bylo w Lublinie - imitacja estetyki Metropolis to zdecydowanie nie jest to, na co zasługuje pierwszy eksperyment na taśmę Cage’a.


Całe szczęście pod względem muzycznym było o niebo lepiej. Valerio Tricoli i Werner Dafeldecker na nowo podjęli się heroicznego (biorąc pod uwagę złożoność partytury),  wykonania kompozycji “Williams Mix”, której od czasu pierwszego nagrania przez Cage’a (we współpracy z Earle Brown, Davidem Tudorem oraz Luisa i bebe Barron) nikt inny nie odważył się wykonać. Tricoli i Dafeldecker użyli nowego materiału dźwiękowy, o współczesnej (szerszej) dynamice realizacji. Materiał bazowych można było już usłyszeć na wcześniejszych występach Tricoliego (ja miałem taką okazję podczas berlińskiego Transmediale), jednak intensywna projekcja na 8 głośników w poprawnej akustycznie przestrzeni (Teatr Muzyczny) robiła dużo większe wrażenie wrażenie. Tricoli, na co dzień tworzący muzykę na starym revoxie i zapętlonej taśmie, jeden z najciekawszych współczesnych improwizatorów, wydaje się wręcz idealnym kandydatem do tego projektu. I Tricoli oraz Dafeldecker potwierdzili swoja klasę jako artyści dźwięku. Niestety pomysł “WIlliamx Mix”, mimo swojej nowatorskości w roku 1952, obecnie nawet przy najlepiej dobranym materiale dźwiękowym na miarę XXI-wieku niestety nie jest w stanie zaskoczyć. Zresztą sam Cage po jakimś czasie i trudnościach realizacyjnych stracił entuzjazm dla tego projektu.  


"Williams Mix Extended" i instalacja "Dear John" były własciwie jedynymi projektami, które idee i twórczość Cage’a traktowały jako punkt wyjścia do twórczej interpretacji i próby stworzenia czegoś nowego. Pomijam tutaj oczywisty pomysł na kolektywną improwizację 100! Credo, jakich jest wiele, a dobranie uczestników - poza mistrzem Jerome Noetingerem - niestety pozostawia sporo do życzenia, jak również idee krakowskiej “liberatury”, której związki z Cage’m są mocno naciągane (co zresztą słyszało się nie raz w kuluarach Sympozjum, a i sam Fajfer pokreślił w swoim wystąpieniu). Warto zauważyć, że projekt “Williams Mix Extended” miał swoją premierę podczas berlińskiego festiwalu MaerzMusik i zapewne przyjechał z Volkerem Straeblem (kurator tego festiwalu i prelegentem sympozjum CAGE100).

Gordon Mumma na straży apolityczności Johna Cage'a (na ścianie puste dziury Zenona Fajfera)

Była to główna słabość festiwalu KODY i towarzyszącego im seminarium - brak inicjowania nowych, świeżych projektów i myśli. Program festiwalu został ułożony z punktu widzenia mocno popularyzatorskiego. Brakło miejsca na mniej oczywiste projekty, które by mówiły coś nowego o samym Cage’u lub pokazały jak jego idee ewoluują we współczesnej sztuce.  Oczywiście pojawią się tutaj od razu kontrargumenty o próbach urozmaicenia programu o projekty nowe i młode. Niestety za każdym razem robiły one wrażenie tworzonych na siłę na okazję festiwalu (“50’ na prelegentów” krakowskiej Akademii Muzycznej) lub na siłę wtłaczane w kontekst cage’owski jak wspomniana liberatura czy wykłady o politycznych echach myśli cage’owskiej (jakże celnie dystansowane za każdym razem przez pana Gordona Mummę). Brakło projektów nowych z krwi i kości. I niestety jest to wspólna choroba inicjatyw, które wyrosły na sztucznie napędzaje nadaktywności kulturalnej spowodowanej staraniami polskich miast o tytuł Europejska Stolice Kultury. A związki Lublina i Wrocławia w tej materii się zacieśniają - patrz nominacja (skąd inąd zbawienna dla pogrążonego w szemranych ukłądach Wrocławia) Krzysztofa Czyżewskiego na dyrektora artystycznego wrocławskiego ESK2016. Oby udało mu się utrzymać zaplecze intelektualne przyniesione z projektu lubelskiego, które Rok Johna Cage’a póki co zrealizował jedynie częściowo.

Theatre of Voice Paula Hilliera wykonuje 4'44"

Wróćmy do samych KODÓW. W ścieżce Cage’owskiej wzięli udział również Paul Hiller i jego Theatre of Voices. Pierwszego dnia swoich występów wykonali performance poświęcony Cage’owi “Music of Always” na taśmę i czterech wykonawców. Usłyszeliśmy najpierw głos Cage’a czytającego wykład “Silence”, następnie “4’44”” wykonany na Toy Piano (ponownie, podobnie jak Margaret Leng Tan) i “Lecture on nothing”. Całość w mocno teatralnej oprawie, ze zbędnymi dźwiękami z komputera (dzwony, pasaże syntezatorowe). Było trochę jak na szkolnym apelu ku kapmięci Jochn'a Cage'a, ponownie aspekt edukacyjny okradł słuchaczy z przyjemności zaskoczenia. Choć moment ciszy w trakcie pefromance'u był dobrym sprawdzianem z mysli cage'owskiej dla publiczności (niestety, zdany miernie).


Lepiej było w  drugiej części koncertu - brawurowe wykonanie “Arii”. Słynny utwór skomponowany przez Cage’a podczas pobytu we Włoszech specjalnie dla żony Luciano Berio - Cathy Barberian. Utwór bazujący na 30 stronach tekstu w językach włoskim, francuski, armeńskim, rosyjskim i angielskim. Z całą paletą krzyków, szeptów, hałasów, rozbijanych talerzy, rozpisanych w ścisłych ramach czasowych (podobnie jak “Four 6”, wykonanych tego samego wieczoru przez Pauline Oliveros i jej podopiecznych), oryginalnie przeznaczony do wykonania z akompaniamentem  “Fontana Mix”. Zespół Hilliera niestety zrezygnował z tego elementu, będącym jedną z ważniejszych sonorystycznych kompozycji Cage’a (zresztą zrealizowany w słynnym mediolańskim studiu, podobnym do naszego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia). W zamian dostaliśmy partie wokalne w pełnej krasie, rozszerzone względem pierwotnj wersji na sopran, mezzsopran, baryton i bass. Wraz z elementami teatralnymi podkreslały przewrotność pomysłu Cage’a. Była to kolejna z perełek festiwalowych, gdyż profesjonalna wokalistyka operowa rzadko podejmuje się wykonywania tego utworu.

Paul Hillier spiewa Ursonatę

W podobnym duchu następnego dnia Paul Hillier zaśpiewał flagowy utwór poezji konkretnej i hymn dadaistów - “Ursonate”  Kurta Schwittera. Znowu perfekcyjne wykonanie, lekko gubiące szaleńczego ducha tej kompozycji - oryginał kompozytora pozostaje niedościgniony. Drugi w programie był nodajże największy hit festiwalu, nagrodzona Pulitzerem i Grammy “Pasja Dziewczynki z Zapałkami” Davida Langa (współzałożyciela Bang On a Can, aranżera Kronos Quartet). Utwór powstały na przecięciu “Pasji św. Mateusza” Bacha, bajki Andersena,  popowego minimalizmu (Lang nalezy do grona kopozytorów post-Reichowskch) i wokaliz w duchu lekkiej poezji dźwiekowej (być może dlatego "Ursonate" pojawiło sie w programie tego wieczora) usatysfakcjonował wszystkich słuchaczy, zmęczonych wieloma dniami pełnych “trudnej muzyki”. Natomiast Cage w grobie się przewracał słysząc te te post-Bachowskie smutki, mam nadzieję nie umknęło to uwadze słuchaczy wykładu Davida Nicollsa o historii muzyki w ujęciu Johna Cage’a z tego samego dnia. Historia, która koło zatacza - Lang jest podobno najczęściej wykonywanym współczesnym kompozytorem amerykańskim, ulubieńcem salonów i zestawów stereo klasy średniej. Sam Lang również się pogubił w  wyciaganiu wniosków z Cage, traktując go jako awangardowy cyrk ("Kocham Johna Cage'a między innymi dlatego, że byłem świadkiem bijatyki na jednej z jego premier w Los Angeles Philharmonic. Gdy jakiś mężczyzna na widowni zaczął buczeć, ktoś za nim krzyknął "Stul pysk!" i po chwili poszli na pięści. Fantastyczne!", z wywiadu przy okazji Sacrum Profanum)

David Nicholls wyjasnia Cage'owską wizję historii muzyki

Mytha, rogi alpejskie i dronu jak na lekarstwo

Dochodzimy tutaj do kolejnego aspektu festiwalu KODY – dominuje tutaj wrażliwość muzyki współczesnej i prób jej łączenia z tradycja muzyczną w bezpiecznych okolicach oficyny ECM.  Paul Hillier zyskał sławę wykonując jego kompozycje Arvo Parta (choć ma w dorobku wiele dużo bardziej odważnych projektów, łącznie z muzyka wokalna Xenakisa) i był dla większości słuchaczy koncertów, obok Meredith Monk, największa gwiazdą Festiwalu. Obawiam się, że to jest właśnie przyczyna braku nowatorskich pozycji w programie festiwalu - publiczność (a właściwie jej brak na większości wydarzeń festiwalowych). Dowodzą tego pozostałe pozycje programu  - projekty w stylu “Gliniane Pieśni” czy “Mytha - Alpejska Polifonia”. Z założenia łączące tradycję z nowoczesnością, opierają sie na tym samym schemacie łączenia egzotycznego instrumentarium z rozpoznawalną, schematyczną muzyką (np. popularna lub jazzowa). Gwarantuje to co prawdą bezpieczny odbiór u każdego słuchacza, niestety niesie niewiele nowego. A nie są to rzeczy niemożliwe - np. rogi alpejskie (używane przez zespół Mytha) pojawiły się w zeszłym roku na festiwalu Avant Art, w projekcie Deviation w zaiście nowym kontekście brzmieniowym (synteza) i koncepcji dźwiekowej (relacje pomiędzy dźwiekiem i architekturą).

Wrocławskie Zdrowie Pięknych Pań NIE wykonują 4'33''

Ukraiński Konsonans Retro dmnie na zakończenie Festiwalu KODY, klub festiwalowy pękał w szwach
(czego nie można powiedzieć o koncertach w Filharmonii, nawet biorac pod uwagę wielkość obu miejsc)

Takie są KODY - jeśli tradycja, to naprawdę korzenna (tutaj barwne koncerty w klubie festiwalowym, do których studenci wywijali skocznie oberki, pewnie wyuczone na zaliczenie podczas zajęć z antropologii). Jeśli awangarda, to tylko ta sprzed 50 lat - nazwa “Festiwal Tradycji Awanrardy Muzycznej” (bez “I”) byłby bardziej na miejscu. Na pewno cieszy fakt doboru do programu najlepszych wykonawców tej muzyki (wielkie brawa!), smuci natomiast ostrożność w ułożeniu programu, brak zjawisk nowatorski w w obecnej dekadzie. Na zakończenie sympozjum CAGE100 Michelle Fillion zwróciła uwagę na fakt, że wszystkie najważniejsze konferencje i festiwalem Roku Cage’owskiego odbywają sie w Europie. Co być może oznacza, że Europa zawłaszczyła sobie Cage jako kolejnego klasyka i zaczyna się nad nim pastwić naukowo. A obecna awangarda rodzi się gdzieś w bólach, niewidoczna i niesłyszalna dla uszu grona akademickiego.



Zdjęcia autorstwa Magdaleny Baran, wszystkie prawa zastrzeżone.